周礼的乐是指什么

周礼的起源 现代学者郭沫若认为：“大概礼之起源于祀神，故其字后来从示，其后扩 展而为对人，更其后扩展而为吉、凶、军、宾、嘉的各种仪制。” “礼”在甲骨文中是个会意字，原作“丰”，是由祭祀中奉献鬼神的礼器引申 为祭祀鬼神之仪式的[7] 。事神仪式(礼)与事神歌舞(乐)的结合，也就是“礼乐” 的初义。尽管“礼乐”这一概念的深层含义及其复杂的思想内容直到西周才确 立，但作为事神仪式的礼乐实践，在原始社会就已经出现。 礼乐文化孕育于远古，形成于“三代”，西周定型和成熟，并为后世历朝 历代所继承和发展。《史记·五帝本纪》记载，尧命舜摄政，“修五礼”;舜命伯 夷为秩宗，“典三礼”;舜还任命夔为典乐，“教稚子”，“诗言意，歌长言，声依 永，律和声，八音能谐，毋相夺伦，神人以和”。《史记·乐记》记载，“昔者 舜作五弦之琴，以歌南风;夔始作乐，以赏诸侯” 。但是，作为华夏文明的初 创期，五帝时代还属于礼乐文化的萌芽时期，或者说属于华夏文明发展的神 守时期，即巫祝文化期。而夏、商、周三代，特别是西周才是中国礼乐文化 的形成时期。 关于礼乐起源的因，古代经典多有论述，而以荀子所作《礼论》和《乐 论》最为典型。 荀子的礼源论是：“人生而有欲;欲而不得，则不能无求;求而无度量分界， 则不能不争;争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之”。 荀子的乐源论是：“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无 乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之”。 周礼的乐 周礼严格区分和限定了社会中每一个个体所处的地位，从国家制度和宗 法层面对国民予以强制性约束，建立了等级森严的差异化社会，为了在这样 的社会里保持人与人之间的和谐相处，统治者采用音乐，用精神和文化的感 召力来作为沟通情感的基本方式，化解因为礼的等级化、秩序化引起的种种 对立和矛盾。 西周音乐状况研究，传统上依托的主要传世文献是所谓“三礼”，即《周 礼》、《仪礼》和《礼记》，尤其是《周礼》，即《史记·周本纪》中记载的 “《周官》” 。但这些文献的可靠性往往因为秦汉儒生的篡改甚至伪造而饱受 质疑。与此相比，《尚书》、《逸周书》、《诗经》、《左传》、《国语》 中涉及西周的内容，具有更高的可信性，但其中《尚书》中部分篇章的作伪 问题，《逸周书》的增改问题，《诗经》的东西周划界问题，也使学界长期 聚讼莫辨。面对这种困难，中国传统的金石学、现代的西周青铜铭文研究， 以及现代考古学对于西周时期乐器的大量发现，在某种程度上检验了传世文 献的可靠性，但同样，金文内容的局限和考古发掘的有限，又使其缺乏文献 记述的丰富和饱满。1925 年，王国维在其《古史新证》中讲：“研究中国古 史最为纠纷之问题，上古之事传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘 饰，与传说无疑，而传说之中亦往往有史实为之素地。”面对这种情况，王国 维提出了“纸上材料”与“地下材料”相互参证的“二重证据法” 。这一方法极大影 响了 20 世纪以来的中国上古史研究，也是使西周用乐状况及相关美学问题 得以真切浮现的方法论保证。 从史料看，西周是中国上古音乐的集大成时期，也是音乐的高度繁荣时 期。按《礼记·乐记》：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯， ……大章，章之也。咸池，备也。韶，继也。夏，大也。殷周之乐，尽矣。 ”显然是把殷周当成了上古音乐的汇集和发展高峰。这一时期，以“六乐”为中 心，建立起了中国历史上第一个完备的宗庙音乐体系。按《周礼·春官》载， “六乐”即：《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大 濩》、《大武》 ，其沿革历史上自黄帝，下至周武王，具有史诗的性质。 《诗经》中的颂诗，即《商颂》、《周颂》和《鲁颂》，也在范围之内。除 宗庙音乐外，周代音乐又可分为士人音乐、民间音乐和四夷之乐。其中士人 之乐主要见于《诗经》之《大雅》、《小雅》，民乐可见于《国风》。四夷 之乐无存，但仍在文献中有表现。如《周礼·春官宗伯》云：“鞮鞻氏掌四夷 之乐与其声歌。”另据《礼记·明堂位》：周成王曾下令周公在其封国鲁配享 天子礼乐，其中就包括四夷之乐，即：“昧，东夷之乐也。任，南蛮之乐也。 纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”据此可以看到，宗庙音乐、民间音乐、 士人之乐、四夷之乐，构成了中国西周时期音乐体系的四种形态。 乐器方面，按照音乐史家杨荫浏的统计，周代“见于记载的乐器，约有近 七十种，其中被诗人们所提到的，见于后来的《诗经》的，有二十九种”。西 周以前，打击、吹奏乐器已有漫长的发展历史，但至西周有新的发展。按复 旦大学历史系教授杨宽《西周史》：“铜钟是西周时期创制的，这在音乐发展 史上是个杰出的创造。 ”另据天津音乐学院副院长方建军考证：“西周的体鸣 乐器有青铜制造的庸、镛、鎛、甬钟、钲、铎、钮钟、铃和石制的磬九种， 而气鸣乐器则有骨笛、铜角、埙和骨箫等四种。其中击奏乐器庸、镛、鎛、 磬和吹奏乐器笛、埙等都是殷商乐器品种的延续和发展，而甬钟、钲、铎、 钮钟、铜角和骨箫则是西周时期新出现的乐器品种。 ”在吹奏乐器中，竹管 乐器早已存在。至西周时期，《诗经·周颂·有瞽》中有“箫管备举”、《小雅· 鹿鸣》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之说。除打击和吹奏 乐器外，丝弦乐器到西周时期才真正产生，其中的代表就是琴和瑟。这两种 乐器，既可用于大型雅乐表演，又适于私人性的音乐演奏。《诗经·关雎》云： “窈窕淑女，琴瑟友之。”《诗经·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”《诗经·鹿 鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”这些诗句说明，借琴瑟表达私人情感，在西 周贵族士人中已相当普遍，也开了后世士人之乐的滥觞。 西周时期乐器种类的多样性，为组织大型乐队提供了条件。在当时所谓 的礼乐社会中，音乐不仅涉及贵族日常生活的方方面面，而且是国家大型典 礼活动必不可少的组成，这就要求乐队的体系化和成建制化。按《周礼》， 西周时期有所谓“乐悬”制度，庆典活动中，不同的乐器要悬挂于不同位置， 其中钟、磬置于左右两列，鼓置于殿堂外向两角。以此为格局，乐队分为“堂 上乐”和“堂下乐”，“前者主要成分，为歌唱与丝弦乐器。后者主要成分，为敲 击乐器、吹奏乐器及跳舞” 。同时，为了与这种大型的典礼活动相配合，音 乐必须强化它在音响、旋律方面的表现力。既要求不同乐器之间要做到“八音 克谐，无相夺伦”，也要求同一种乐器强化性能和效果。作为这种时代要求的 体现，西周时期组合式乐器获得长足发展，编钟、编鎛、编磬成为王朝庆典 不可或缺的器乐形式。另外，单管的骨笛、竹箫向多管的笙竽、排箫的改进， 也是对这一趋势的适应。需要注意的是，这种组合式乐器的出现，除了强化 音响效果以与大型典礼相配外，也直接促成了音乐的雅化。打击乐器，其基 本功能在于制造节奏的铿锵感，但同一种乐器按音高的差异编成序列，就可 以在节奏之外演绎出旋律。这种发展倾向，可表述为西周“金石之乐”的丝竹 化，并因而与嘹亮悠扬的管乐(笙箫)，以及低回婉转的弦乐(琴瑟)相互融合。 春秋时期，孔子在评价西周文化特点时曾讲：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾 从周。 ”这种趋“文”的倾向，从当时打击乐器通过编组而旋律化的趋势也鲜明 地体现了出来。 西周王朝有专门的音乐机构。按《周礼·春官》，这一机构“归‘大司乐’领 导。其中的工作人员，包含乐师在内，……有明确定额的，为一千四百六十 三人” 。值得注意的是，西周音乐的繁荣及赋予音乐的崇高价值，并不必然 意味着音乐专业人士具有较高的社会地位，而是仍处于社会层级制的底端。 据杨荫浏《中国音乐史稿》，在周朝由 1463 人组成的音乐机构里，“除了少 数低级贵族以外，有一千二百七十七人是属于农奴阶级。 ”也就是说，当时 作为音乐创作和表演主体的乐工的社会地位，并没有因时代性的风尚被惠及。 之所以出现这种情况，仍和周王朝对音乐定位的侧重有关。从史料看，西周 王朝之重视音乐，并不关涉音乐的演奏技术，而在音乐的育德功能。《礼记· 乐记》所谓“德成而上，艺成而下”，正是对当时贵族阶层重道不重技、重德 不重艺的明解。以此为背景，音乐教育在西周贵族教育中占有重要位置。大 司乐不仅是国家音乐机构的领导者，而且是国家高等教育的负责人。 《周礼·春官宗伯第三》载，西周贵族子弟 13 岁至 20 岁修习音乐，所涉 内容为：(大司乐)以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子： 兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大 咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、 八音、六舞大合乐，以致鬼神祗，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远 人，以作动物。 这段话，虽然是讲音乐教育问题，但却涉及西周时期对音乐的整体定位： 首先，从事专业创作和演奏的乐工，由于其价值被限定在纯技术层面， 处于这一体系的最低层。 其次，虽然技与道、艺与德相比是形而下的，但技术的掌握却是德性养 成的前提。因此，贵族子弟作为受教育者，既要掌握音乐技能，更要在心性 方面领悟乐德，在语言方面学习乐语，在行为方面演练乐舞，以达至心性、 语言、行为的全面雅化。在这一层面，艺与德是合一的，艺终究又通向德。 再次，对于国家的治理者，其目的不仅仅是个人德性和言行的雅化问题， 而是要将音乐之和谐精神进一步贯彻于社会政治实践，以实现历史与现实、 王室与邦国、人与自然的统一，进而生成一个音乐化的理想世界。在这里， 从专业乐工、贵族子弟到国家统治者，标明了一条音乐从技术到德性、再到 政治性隐喻的不断递升和放大之路。