《七 月与安生》：叙事策略、姐妹 情谊与中产想象

 v　摘要：电影《七月与安生》改编自安妮宝贝的同名小说，它打破了小说平铺直叙的叙事方式，将小说与现实两层叙事进行段落化交叠，描述了七月与安生互为反面的人生。本文旨在分析电影全新叙事策略下的姐妹情谊与中产趣味。 
　　关键词：叙事策略;姐妹情谊;中产想象;中产趣味 
　　由陈可辛监制，曾国祥执导的�影《七月与安生》改编自安妮宝贝的同名小说。电影讲述了七月与安生两个女孩互为“反面”的人生。电影将小说与现实两层叙事进行段落化交叠，让观众在故事反转中看到两个女孩对“他性”――表现在故事中就是互为反面人生的渴望，从中体会到两者基于完满人生追求的姐妹情谊。 
　　然而，电影的反转与段落化叙事也暴露了小说作者安妮宝贝与电影创作者对安生一类人物所谓的别样生活的贫瘠想象。然而，这并不妨碍电影获得票房破亿的成绩。对于分别参与小说与电影创作的安妮宝贝与陈可辛（电影监制）来说，这是一次成功的中产合谋，也是“中产趣味”借电影媒介赢得观众的成功尝试。 
　　一、叙事策略 
　　小说《七月与安生》是一个平铺直叙的故事。它以两个女孩相遇作为起点，以七月难产而死，安生与家明一起抚养七月与家明的孩子为终点。电影基本遵循了小说情节的框架，还原了叛逆少女安生与乖乖女七月两人因为家明从亲密走向疏远的过程。然而，不同的是，电影结局并没有明确表明安生与家明最后共同抚养孩子。而且在电影中，安生刻意隐瞒了七月难产而死的事实，欺骗家明说七月留下孩子后四处流浪。另外，在叙事策略上，电影利用了文学改编这一事实，将小说故事与现实生活这两层叙事进行段落化交叠，用另一个方式讲述了两个女孩的反转人生。 
　　总的来说，电影主要有两层叙事，一层是安生写的小说，一层是三人的现实纠葛，两层叙事交替叙述了两个女孩互为反面的人生：安生在地铁偶遇苏家明后，她写得网络小说被当作往事提起，电影因而进入回忆讲过去的故事。在安生写的小说中，七月与安生因苏家明而决裂，安生被迫流浪。然而，家明的“背叛”让七月受尽情伤，她开始流浪。与此同时，安生和老赵成家，过上幸福的生活。但在现实中，七月难产而死，她独自流浪的故事只是安生欺骗家明的一个谎言。 
　　电影监制陈可辛曾表示，由于《七月与安生》篇幅很短，剧本改编会着重放在对情节和细节做“加法”上。笔者认为，陈可辛所说的“加法”正是笔者上文分析所说的叙事策略：小说与现实两层叙事的段落化交叠，一方面增加了故事的趣味性，另一方面，让观众在故事反转中看到两个女孩对“他性”――表现在故事中就是互为反面人生的渴望，从中体会到两者基于完满人生追求的姐妹情谊。 
　　二、纠结的姐妹情谊 
　　七月与安生的姐妹情谊是纠结的。纠结，一是指两个女孩在看似和谐的关系中，始终存在着比较与争夺：从家庭饭桌上的雪梨汤与耳环――对父母的爱的争夺，到电影中的作为功能性符号的男性角色：苏家明的出现，都印证了七月那句“不是什么都可以分享”。然而，不可否认的是，两个女孩之间似乎还存在着超越一般友情的感情。比如七月在得知自己怀孕后首先想到的是安生，比如两人在最终和解时的坦言：“我恨你，但我也只有你。”又比如电影结局中，家明并没有跟安生共同抚养小孩――电影似乎在做跳出两女争一男模式的尝试。可是，这种尝试又是隐晦的，不直白的：它重点刻画两个女孩的情谊与和解，令家明在电影中成为一个功能性符号（或者说幌子）后，又折返，似是而非地承认这个男人在两个女孩之间不可磨灭的重要作用，令故事获得某种合法性，这也是笔者认为故事的纠结性所在。 
　　电影的英文名是soulmate，很显然是指七月与安生。而在这个故事里，七月是温顺的乖乖女，永远的优等生，而安生却是从内心叛逆到外表的不良少女，两种截然不同的性格将两人分开，又似乎将她们作为一枚硬币的正反面而无法分离。波利・杨-艾森卓在《性别与欲望：不受诅咒的潘多拉》中认为，荣格心理学提出的阿尼玛和阿尼姆斯是值得怀疑的，这种二分法有将男女对立一刀切的刻板印象嫌疑。在她看来，异性中的异不一定指男女两性中的异，而是一种为符合现实预期而被隐藏或排除出去的异己人格中的他性，也即自我缺失的陌生性别，梦中情人。主体将这种原本属于自己的人格从意识中排除出去后，投射给外界，试图通过控制别人以重新拥有这种人格。换句话来说，与这种“异己”的互动发展可能最终达成一种完美的“爱情状态”，最终实现完满的个人。 
　　结合艾森卓的观点，我们就可以理解两个成长家庭完全不同的女孩对各自的吸引力：温情之于安生，叛逆之于七月，两人似乎都处于一种对“异己”跃跃欲试的状态。这从某次饭桌上安生用偷来的耳环讨七月母亲欢心与儿时军训时是七月而不是安生敲响警报中可看出。故事最后，两人过上互为反面的人生，这与上文所说的“异己”都是有互文关系的：七月与安生不同的人生选择与实践实质是对上文所提“异性”的追求，补充来说，带着拥有完满人生的期望。 
　　可是，电影在表达这种姐妹情谊时又是纠结的。腾讯娱乐网曾这样评价：“庆山的原作虽谈不上在性别观上多么深刻，然而却现实的反映出，普通女孩子在强大的‘女孩子就应该……’和‘我抽烟，喝酒，纹身但我知道我是个好女孩’两种截然不同的话语体系里迷茫失措的心态。曾国祥敏锐地在影片里把握住了这一点，大概也算是商业电影里难得的清流了。”（1）观众似乎更倾向于将这个故事理解为一个女人在既定的社会期待中的两种选择。然而，有趣的是，正是这种误解，也从另一个角度说明了大众对“两女争一男”故事模式的期待与电影创作者对未被明说的，未捅破的姐妹情谊之间的矛盾与纠结。叙述者似乎一直在寻找某种不得已的解释，来使这个女性故事获得某种合法性，这也正如电影的某张海报呈现的画面那样：浴缸中林七月与李安生面向镜头，而苏家明则在中间凝视着两位赤裸女性。这让人联想到电影中两人在浴室中争吵的场景，当林七月愤怒地喊出：“家明喜欢这样的”时，也意味着这样的――指文胸样式，像某种或说男性或说社会对她和李安生的期待与塑造，因而在林七月决定出走后询问安生：“没戴那个，会不会空荡荡的。”而这样的一样东西，在苏家明还未出现以前，关乎两个女主角孩童时期的纯真秘密与对“女孩要习惯很多事情”这类话题的稚嫩讨论。又比如林七月主动要求苏家明逃婚，从而让自己在被男人抛弃的理由下被动地去流浪。甚至在现实叙事中，即使李安生对苏家明解释林七月的去处时，说到七月成功生下小孩后，她邀请林七月一起抚养小孩的态度。但不可否认，再次地，苏家明作为一个夹在两个女孩情谊之间的，也是纠缠在三人关系中的一个唯一有效的男性角色，承担起了接受李安生解释，补充自己与林七月的关系以及林七月的最终结果的角色：在这个故事中，被男性抛弃，遭受情伤的女孩独自流浪，最终过上自由自在的生活。 　　三、别样人生：想象与自我缓解 
　　正如上文所说，电影的叙事策略与故事反转成功描绘了林七月与李安生两个女孩对“他性”的追求，从中表现了两人基于人生完满愿望的姐妹情谊――尽管这种姐妹情谊在与大众期待的矛盾中未被直白明说。然而，值得注意的是，这种全新的叙事策略，对女孩人生段落化的描写也暴露了小说本身与电影创作对别样人生的贫瘠想象，就像电影开场于两种写作方式的画面呈现：黑幕白字模拟的网络写作平台与涂着黑指甲油手指握笔写作的书写模式，其中穿插着朦胧且昏黄滤镜下两个女孩在丛林中奔跑玩耍的片段，这一克・麦茨认为的，像括号一样将某个叙事组合段标出的 括号组合段，使电影叙事在一开头就带有某种美好的，回忆性质的，因而又带有些不真实的特征。这种不真实的记忆，不仅延续了安妮宝贝小说原文对李安生类别样人生的想象，更与电影中频繁出现的或闪回或段落化的片段相呼应。 
　　李安生及李安生的生活，不仅对成长于幸福安稳的家庭中的林七月有吸引力，对生长环境类似的苏家明也有致命的吸引力――这大概是他始终摇�[不定的原因。正如安妮宝贝在小说中写到的：“家明说，安生是一颗散发诡异浓郁芳香的花朵，会发出让人恐惧的迷离花朵。”李安生之于苏家明，就像男孩遇见野玫瑰，“永远危险永远妩媚”。而在电影中，苏家明在为数不多的镜头中，转头回望即将远行的李安生。李安生挥手告别，苏家明也告别了一种别样的生活，一场安全的反叛。 
　　回到电影的叙事策略，我们发现，电影在后半部分通过许多片段闪回，一幕幕呈现林七月独自流浪的生活场景。尽管笔者在前文说到，林七月有意模仿李安生所谓自由自在的生活，却也不曾想这种被称为自由自在的生活竟是几个段落化场景的拼贴，又或者说，两人的流浪空间与流浪内容是十分雷同的，甚至像某种带有浪漫色彩的旅行：在海边喝啤酒，在小餐馆打工，住破旧的旅馆，登雪山，徜徉在放着各种外文书籍的书店等等。毫无疑问，这种画面呈现故意简化、回避、遮盖真实的痛苦、艰辛和困惑。这让人不禁怀疑，对于林七月这样一个生活安稳的小镇姑娘来说，所谓的流浪，或者说追求完满的人生，是否其实只是另一种人生场景复制品――这当然暴露了某种人生经验与想象的匮乏。而电影在前半部分描绘李安生的流浪生活时，是以信件的方式呈现的――依旧是碎片化与段落化的方式。信件，带有写信人的修饰与收信人的想象，透露了两位姑娘各自生活的虚构性。而在这个叙事段落中，李安生到酒吧打工，在航船上做服务生，很明显被电影后文中林七月的流浪生活所复制。而李安生跟随吉他手离开家乡，带有某种浪漫主义色彩。这让人不禁想起安妮宝贝小说原文中的句子：“在学校里，安生是个让老师头疼的孩子。言辞尖锐，桀骜不驯，常常因为和老师抢白而被逐出教室。少年的安生独自坐在教室外的空地上。阳光洒在她倔强的脸上。”（2）或许不管是林七月还是安妮宝贝，她们都未曾真正接触过李安生这样的孩子，而只能通过“让老师头疼”“言辞尖锐”“桀骜不驯”一类的形容词去想象她们的别样人生，这就不难理解为何电影对于自由自在的生活的段落化想象呈现。 
　　无论是小说还是电影故事结局中，七月都因为难产死去，这似乎是叙事者的一种自我训诫与安慰：循规蹈矩是最安全的做法;又或者说是某种忧伤：一场无法践行的流浪，一种无法实现的别样人生。用无病呻吟来形容似乎不大恰当，而只能说是一种中产的想象和忧伤。 
　　四、书影互动：中产合谋 
　　作为电影监制，陈可辛直言选择《七月与安生》是出于其作为热门ip的考虑，而对于一直被同行和媒体赋予的“中产品味”标签，他说：“我们生活好了，我们要关心一些弱势人物，对社会的问题会有更深一层的了解，应该去讲对人生的一些命题。但是这个也是中产才会有的一种感悟......其实我永远没有贾樟柯的电影一样，我没有站在那个水深火热的角度去拍。我的电影还是站在隔岸去看水深火热的人，去讲他们的故事，而不是我个人去站在水深火热的角度。”（3）电影在2016年中秋档上映，最终票房破亿。 
　　小说作者，安妮宝贝，早年通过网络写作成名，2014年更改笔名为“庆山”。在她每本书的序里一再强调她关注的是“灵魂”，“人性的虚无、绝望”等，但其作品效果似乎并未达成其写作理想。郑国庆曾将安妮宝贝划分为“中产文类”，希望以此来发展出一种新的批评模式，以便对这类文学品类的性质、价值给予适当的定位与评价。在他看来，安妮宝贝的作品喜欢用消费文化为人物塑造理想人生，通过大量的消费符号堆积完成现代都市人的身份构建与自证，教会人们适应新的生活方式。不仅奢侈品牌象征着某种精致生活，高雅文化也被包装成商品供人消费而非培养――重要的不是读了什么，而是这些文化符码像证书一样证明了他们的品味，他们钟爱这种面子工程，以此来完成中产对无法企及的上层社会的模仿和想象。在鲍德里亚看来，这种具有表面区分度的消费行为更像某种“绝望的修辞”，因为它源于一种对可能性极小的社会阶层变动的妥协，而只能通过拥有物品来完成自己的身份想象。笔者看来，结合鲍德里亚的说法，这种产生向上的期望与失落的中间位置，同时使得他们在向下标榜时产生一种对过于安稳甚至被固化的生活状态的叛逆。也正如保罗・福塞尔在《格调》中描述的那样：“过去好多蠢话讲的是劳动阶级的痛苦。我自己并不为贫民阶层感到难过......贫民阶层的痛苦是身体上的，可他并不劳动时是个自由人。但在每一座灰砖小盒子里，总有那么些可怜虫，从来就不知道自由是什么滋味，只除了蒙头大睡的时候。”（4）正如笔者在上文所述，无论是小说和电影作品中对李安生这一类“桀骜不驯”人物的想象，还是故事最后林七月的死亡，都仿佛是电影中林七月的一句“我觉得自己是个无趣的人，我觉得很难过”的回声，透露着中产们的忧伤与随之而来的自我缓解。 
　　不可否认，《七月与安生》获得了不小的商业成功，这得益于安妮宝贝作为热门ip对潜在消费者的争取与引导――中产消费者与电影制作者对电影商业性的认识。对于分别参与小说与电影创作的安妮宝贝与陈可辛来说，这是一次成功的中产合谋，也是“中产趣味”借电影媒介赢得观众的成功尝试。然而，正如戴锦华谈到：“如果说，整个90年代，大众文化不断在构造和呼唤着中产阶级的莅临，那么，网络无疑已成为它的最佳载体――这多少是笔者的一份失落、甚至绝望，我曾预期它成为一处公共空间，成为一处弱势者间或发言的领域。安妮宝贝的写作，不仅在显影着这样一个阶层――如果尚不是阶级的现实，而且拓展或延伸着某种都市知识女性书写的线索。”（5）这类“隔绝了底层社会的利益代言角色的、与今天的商业文化达成了利益默契的、充满消费性与商业动机的”（6）的中产趣味是值得警惕的。 　　注释： 
　　《<七月与安生>：对闺蜜间微妙关系的完美诠释》，http：//ent.qq.com/a/20160914/013789.htm.2018年10月24日访问 
　　安妮宝贝.《告别薇安》.中国社会科学出版社，2000 
　　《陈可辛聊了<喜欢你><七月与安生>，以及被“小镇青年口味”绑架的市场》，http：//tech.ifeng.com/a/20170502/44581530_0.shtml.2018年10月24日访问