解放军文职招聘考试南戏和汤显祖

 南戏和汤显祖

南戏
1．南戏又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。
2．南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。
3．《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种。
试论《琵琶记》中蔡伯喈形象的塑造
《琵琶记》是元代作家高明创作的南戏，它的问世标志着南戏文创作在艺术上的成熟，《琵琶记》又有“南曲之祖”的说法。蔡伯喈是《琵琶记》中塑造的一个典型形象，具有典型意义。
1．《琵琶记》一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，不能侍奉父母。在众人眼里，他对父母不能进孝道，大逆不道，他本人入赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。
2．为了给蔡伯喈开脱，作者精心设计了“三不从”的情节。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不义，竟是为了全忠全孝所造成的。
3．蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝，还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔。这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂问是拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。
诗论《琵琶记》的戏剧结构和词采特色
《琵琶记》是元代作家高明创作的南戏，它的问世标志着南戏文创作在艺术上的成熟，《琵琶记》又有“南曲之祖”的说法。
1．《琵琶记》采用双线交错的结构手法，一条线是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍，剪发买葬。
2．两条线索在剧中交错出现。使剧情发展有起伏，场面安排有热有冷，脉络清晰而富于变化，在舞台上浓缩了人间奢华和凄惨。强烈的贫富对比，使观众把同情集中到赵五娘身上，为她感叹，为她落泪。
3．《琵琶记》的曲词也很出色，作者体贴人情，委曲必尽。描写物态，如在目前，能根据剧中不同人物的身份和处境，写出不同风格的唱词来。如牛小姐的唱词文雅华丽，赵五娘唱词凄婉质朴，纯是本色语。

元杂剧笔记

元杂剧
元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。
主要特点：
1． 由“四折一楔子”构成；
2． 一折里用同一宫调的一套曲子；
3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；
4． 在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。
在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意
1． 最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤。它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。
2． “安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。
3． 该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。
简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格
1． 白朴《墙头马上》是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧、以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人物形象刻画见长。
2． 剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。
3． 这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。
试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色
著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。
1． 把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。
2． 在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。
3． 艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。
关汉卿
简述关汉卿历史剧《单刀会》的艺术特色
《单刀会》是元杂剧代表作家关汉卿历史剧的代表作。主要艺术特色有：
1．构思很有特点，善于用铺垫和渲染手法塑造人物，主人公关羽到第三折才出场，由东吴的亲贵乔公主主唱，让他追述关羽的英雄业绩和豪勇气派，先声夺人！
2．风格沉雄壮烈，许多唱词写得很大气，具有雄浑苍劲的意境。
试叙《救风尘》中赵盼儿的人物形象塑造艺术
《救风尘》是元杂剧代表作家关汉卿创作的风月剧。
1．赵盼儿是剧中关汉卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她虽曾有过从良的念头，但生活中的教训告诉她，一朝沦落、终身蒙尘的妓女，是决不可能有风月场中更好的命运的。到妓院里来的男人都只是把妓女当作寻欢作乐的玩物，指望他们做诚心肠的丈夫，无异于白日做梦。
2．一开始，就劝宋引章，别相形周舍的甜言蜜语。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用风月手段勾引周舍，发誓要嫁给他，让周舍休了宋引章，然后有翻脸不认人，玩弄周舍于股掌之上，显示出她对姐妹的侠骨柔肠，和对付无赖阴恶之徒的大智大勇。
试叙关汉卿风月爱情剧中的女性形象
元杂剧代表作家关汉卿擅长写女性题材，在他现存的十八种杂剧作品里，“旦本”戏多达十二种。有《救风尘》、《谢天香》、《金线池》等。
1．这三种都以妓女为主角，专为风尘女子写照传神。风尘女子是相对良家妇女而言的。在与异性交往方面，被视为尤物的风尘女子享有一定的自由，然而却是以她们不能过正常人的生活为代价。她们具有婉转的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及动人的姿色和顾盼生姿的眼波，但在男性为中心的封建社会里，这一切并不能改变她们作为玩物的命运。
2．在这三出正面描写妓女生活的剧作中，作者真实地展示了风尘女子争取从良的曲折过程，写出了她们在与不幸命运抗争时的，无知沉沦如宋引章急于嫁给一个公子哥，想立个妇名；大智大勇如赵盼儿救姐妹侠骨柔肠，斗无赖大智大勇；软弱动摇如谢天香嫁到钱府为妾，任人摆布，只是自叹自己的命不好；心高气傲如杜蕊娘较早意识到自己将老死风尘的悲惨命运，于是历经千辛想从良，追求自己理想的生活。剧中塑造的性格各异而鲜明生动的人物形象，堪称风尘女子的知音。
试叙关汉卿《窦娥冤》中窦娥的品格与反抗精神
关汉卿的《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧本反映的内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。
1． 这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏。剧中的窦娥具有安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格。如窦娥在严刑拷打之下仍不屈服，当听到要拷打婆婆时，才屈招投毒一事是自己所为。宁愿让自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。
2． 剧中的窦娥同时也具有刚烈的性格和强烈的反抗精神。如“叱天骂地”之举蕴含着强烈的反抗精神，是对暗无天日的社会制度的怀疑和批判。“三桩誓愿”的应验，表明天地也为其冤情所感动。最后窦娥的冤魂化作复仇的鬼魂出场，也是其刚烈性格的表现。

试叙《西厢记》的艺术成就：
一．简述《西厢记》在体制上的突破
1． 突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十一折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。
2．打破了元杂剧由一人主唱的通例，采用了由末、旦轮流主唱的方式。
二．试叙《西厢记》的人物塑造艺术
王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。
1． 张生：随是一介，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。
2． 崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。
3． 红娘，是剧中最光彩的人物。虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。
三．简述《西厢记》的词章之美
王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。
1． 人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。
2． 剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一中既明白通畅，又清丽华美的语言风格。
3． 剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。

后期元杂剧及其它
试论《倩女离魂》的剧情结构和艺术感染力
《倩女离魂》元代后期杂剧家郑光祖描写才子佳人缠绵情爱旦角戏的代表作。
1．“离魂”是剧中的主要情节，处理得比较出色和巧妙。将倩女的灵魂与躯体分开后，一方面可以细致真切地表现她魂魄无拘无束时的大胆与执著，写出其不愿受封建道德伦理束缚而追求婚姻的真性情。
2．另一方面则可通过病体所受的折磨，反映现实中多情女子相恋的痛苦。自感叹、自伤情、自懊悔，折腾得死去活来。
3．这样就把当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理，以及忍受礼教禁锢的现实压抑感，惟妙惟肖地表现了出来，具有较强的艺术感染力。

试叙钟嗣成《录鬼薄》是中国历史上第一部专为剧作家树碑立传的戏曲史著作（即《录鬼薄》的贡献）
元代后期杂剧家钟嗣成的《录鬼薄》一书，记录了元代戏曲作家152人，剧目名称四百四十余中，保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。
一．作者将元代重要的散曲和杂剧作家分为“前辈已死名公才人”和“方今才人”两大类进行介绍，按时间顺序记述他们的简历和剧目，在为剧作家立传的过程中，反映出元杂剧创作的基本历史面貌。
二．《录鬼薄》是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作，许多元杂剧作家由于有此书着录，才为后人所知，真正成为“不死之鬼。”如：
1．“前辈已死名公才人”，包括关汉卿、白朴、马致远、王实甫、尚仲闲、高文秀等。
2．“方今才人”，包括宫天挺、郑光祖、雎景臣等。
3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。

元代的散曲
名词解释：散曲
1． 在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。
2． 小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。
3． 作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。
简述关汉卿散曲作品的本色风格
就直白真率而言，关汉卿的散曲显得更为本色。
1． 如他著名的套曲[南吕?一枝花]《不伏老》，以生动活泼的比喻，写书会才人的品行才华，具有民间曲词那种辛辣恣肆和诙谐滑稽的风格。
2． 但他写得最多的是男女欢爱的题材，而且不避俚俗，写得很真露，带有较浓的市井情趣。

明传奇 ＝＝汤显祖
简述《牡丹亭》的取材来源和主题提炼
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇。这部传奇在社会上影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。它的取材主要在以下几个方面：
1． 汉睢阳王、李仲文、冯孝将，三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂。还有话本小说《杜丽娘记》，都是《牡丹亭》的故事来源。
2． 作者对题材改造和主题的提炼。经过作者的一番改造和提炼，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。主要体现在：首先，有意强调了双方门第的差异；再次，小说里的杜丽娘是个典型的大家闺秀，作者在剧中则淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格，并与杜宝和陈最良的卫道士形象形成鲜明对照，以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的中心主旨；第三，作者有意营造和描绘自由爱情现实的艰难历程。
试述《牡丹亭》中杜丽娘的艺术形象
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。剧中的杜丽娘是第一主角，是中国古代爱情文学人物画廊中难得的典型形象。
1． 她出生名门，自幼受到封建文化教育和严格管束，她如同笼中的鸟，强烈渴望冲出牢笼。她为此精神苦闷、忧郁。老师对于《诗经》“后妃之德”的解释，并没有得到她的认同，反而激发了她青春的觉醒。在“游园”中她第一次发现了自己的美好青春与明媚春光的吻合，萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。
2． 在生存环境没能给她的理想的实现提供任何条件的情况下，她只能到梦中寻找自己的理想。然而寻梦的失败使她由梦境的喜悦而徒然转为无限的悲怆，但她又不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石上等待梦中情人。
3． 进入鬼蜮的杜丽娘，由于离开了封建礼教的管束而显得更为大胆、痴情。她不满足以幽魂的身份和情人聚会，她能为爱情而死，更情愿为爱情而生。她毫无顾忌的与阴间的判官据理力争，使自己还魂。她还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的认同。
在杜丽娘对于爱情坚持追求中，可以看到作者讴歌爱情强大力量的用心。爱情的力量可以让死者复生，能够征服封建礼教。生动的表现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。
试述《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。
1． 作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会的情人。
2． 全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。
名词解释
临川四梦
1． 明代作家汤显祖的传奇有《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯梦记》《邯郸梦记》，代表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。
2． “临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。
3． 《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。

清－－长生殿和桃花扇

试述《长生殿》的艺术成就
洪昇的《长生殿》在艺术上的处理与情缘虚幻主题的表达完美地融为一体，从而赢得了“千百来曲中巨擎”的美誉。
一．对创作素材的剪裁和提炼。
作者根据自己表达情缘虚幻的主题需要，对各种材料进行了大胆的剪裁和提炼，来表现主题，塑造人物。如历史传说中有关杨玉环有过许多淫乱的描写，洪昇为了从证明表达对李杨爱情的肯定，把她写成一个忠贞专一的情痴。
二．宏伟严密的结构艺术
为了表现情缘虚幻的主题，作者在剧本结构方面颇具匠心。为了用爱情与政治的矛盾来说明人生的虚幻，作者有意设计了爱情和政治两条线索。其中李杨爱情线索为主线，国家政治命运为副线。又以富有象征意义的道具，即一对金钗和一只钿盒贯穿始终，随着情节和人物命运的变化由合而分。
三．优美抒情的曲词艺术
曲词优美抒情、流畅细致。作者善于吸收唐诗宋词元曲的语言艺术营养，创造出充满诗意的戏剧语言。
第十章 《桃花扇》
试述《桃花扇》的思想和社会意义
思想：
一．孔尚任的《桃花扇》内容是明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南名弘光王朝覆灭的历史。“借离合之情，写兴亡之感”。
二．揭露权奸的祸国殃民。作者从三个方面对权奸进行了揭露。
1． 由于处于私利，权奸们在国家患难时，不想着中兴复国，而是过着荒淫腐朽的生活。
2． 当清兵南下时，他们或跑或降，同室操戈争权内讧。
3． 如果说上两点说明他们“祸国”的话，而他们与侯、李之间的关系始末则揭露了他们“秧民”的劣迹。
三．作者从哲理的高度来体会人生的意义：人在命运面前的被动和无奈，是永远无法改变和难以逃避的。
社会意义：
1．《桃花扇》的思想旨归表现了清初文人在阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心态。
2．从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一的旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落的心态的反映。
《桃花扇》的艺术成就
孔尚任的《桃花扇》艺术成就主要表现在以下几个方面：
一．性格鲜明的人物形象
李香君是此剧中光彩照人的正面形象，她色艺非凡，身为秦淮名妓，却出污泥而不染，注重气节，很有政治远见。她的爱情的不幸和国家的覆亡命运紧密联系。这个形象的成功塑造，为剧本主题的确立奠定了基础。
二．精美绝伦的结构艺术
1． 以主要人物的爱情悲欢作为铺演情节的基点。
2． 以典型道具作为贯穿全剧的主线，作者以侯方域赠给李香君的诗扇作为全剧的贯穿线索。诗扇上记录着侯、李爱情的悲欢离合，也反映了南明王朝的兴亡，同时又是剧情发展的航标。
3． 以中介人物作为联结正邪双方的纽带。
三．工整典雅的曲词宾白
1． 对曲词宾白的安排匀称合度。“凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”，而交代情节，说明戏剧进程，则用宾白。
2． 能根据剧情和人物不同，使用不同风格的曲词。如写儿女风情，许多曲词都呈现温柔秀丽的情调。

欧洲戏剧部分

古希腊戏剧
古希腊戏剧起源于：酒神祭祀(酒神狄俄尼索斯掌管葡萄栽种、葡萄酒酿造的神)。
希腊悲剧起源于：祭祀活动中的“酒神颂歌”。
希腊喜剧起源于：祭祀活动后的“逛欢游行”。
希腊悲剧的特点：一般采用“三联剧”形式。《诗学》中指出“希腊悲剧不着于悲，而重在严肃事件。它通过主人公的意外不幸遭遇引起怜悯与恐惧的情感，导致道德的净化。
古希腊三大悲剧诗人：
埃斯库罗斯(古希腊悲剧之父)：创作70部悲剧，只留下7部
《波斯人》：现存希腊悲剧中唯一取材于现实生活的一部作品。
三联剧 ：(后两部没流传下来)
《普罗米修斯》是由《被绑的普罗米修斯》《解放了的普罗米修斯》《带火普罗米修斯》三部悲剧构成。
普罗米修斯：是反抗暴君的具有民主精神的英雄人物。马克思赞誉他为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”。
悲剧还鞭挞了其它神。，马克思说希腊众神在《普罗米修斯》中“悲剧式地受到了一次致命伤”。
体现了“成事在天”的思想。
索福克勒斯(戏剧艺术的荷马)：
《俄底浦斯王》：亚里士多德认为它是希腊悲剧的典范。剧作结构复杂，布局严谨巧妙，一环扣一环。运用动机与效果相反的手法，解开了俄底浦斯王杀父娶母的疑团。
体现“知其不可为而为之”的思想。
欧里庇得斯(舞台上的哲学家)：写了92部剧本，保留了18部。
悲剧《美狄亚》：取材于希腊的神话传说。体现“事在人为”的思想。
他对希腊悲剧发展的主要贡献是写实手法，心理刻画。
阿里斯托芬(喜剧之父)：完整剧本11部。他反对内战，主张和平。(恩格斯称他是“有强烈倾向的诗人”。)
反站喜剧中最著名的是：《阿卡奈人》
《云》：嘲讽诡辩学派。
《鸟》：表达了乌托邦思想，是流传至今唯一以神话幻想为题材的喜剧作品。阿里斯托芬的喜剧手法夸张、妙趣横生，在嘻笑怒骂中表达了严肃的主题。
米南德：古希腊新喜剧诗人
理解后简答题：
希腊悲剧中的命运观念和人本思想。
1人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧中的一个常见的主题。
2按照古希腊人的观念，命运是不可抗拒的，是不可知的。这种命运观产生的社会背景是人类处于生产力水平低下的时期。
3随着社会的发展，命运观也在发生变化。三位悲剧诗人在命运观上的差异就表明了这一点。埃斯库罗斯认为命运支配人的一切，包括支配神。索福克勒斯认为命运不是具体的神物，而是一种超乎人类之外的抽象观念，虽不可抗拒，但其正义性，合理性却是可以怀疑的；敢于抗争命运的英雄是值得同情和歌颂的，虽然最后只能是一场悲剧。欧里庇得斯认为人的命运取决于自己的行为。

维伽：民族戏剧之父
代表作《羊泉村》：直接描写农民对领主的反抗。主人公：劳伦霞 、 骑士队团长：费尔南
塞万提斯称维伽为“自然的奇迹”。

大学才子派：
1是在莎士比亚之前。“大学才子”对当时活跃于英国戏剧界的一批青年知识分子的统称，他们大多受过教育，具有人文主义思想。他们的戏剧创作和演出活动为莎士比亚的出现奠定了基础。
2马洛：是莎士比亚前英国戏剧界最重要的人物，也是英国文艺复兴戏剧的真正创始人。代表作《浮士德博士的悲剧史》。
莎士比亚 (英)
威廉?莎士比亚：马克思成他为“人类最伟大的戏剧天才”。
一生共创：37部剧本、两首长诗、154首十四行诗。
第一时期：历史剧、喜剧时期
两首长诗：《维纳斯与阿都尼》《鲁克丽丝受辱记》
历史剧(9部)：
历史剧表现了他的人文主义政治理想。拥护中央集权，反对封建割据；主张民族统一，拥护贤明君主，谴责封建暴君。
前四部：《亨利六世》(上中下)，《理查三世》
后四部：《理查二世》《亨利四世》(上下部最具代表性)《亨利五世》
喜剧(10部)：基本主题：歌颂爱情和友谊。包括：
《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《无事生非》《皆大欢喜》《第十二夜》等
《威尼斯商人》是莎士比亚喜剧中最富于社会讽刺意义的一部。塑造了欧洲文学史上第一个“吝啬鬼”形象(夏洛克)。
《罗密欧与朱丽叶》：是莎士比亚早期创作中的一部具有强烈的反封建意识的爱情悲剧。
第二时期(全盛时期)：悲剧时期。
基本主题表现野心、贪欲的邪恶性。
四大悲剧：
《哈姆莱特》主要人物：哈姆莱特、霍拉旭、雷欧提斯
《奥塞罗》主要人物：奥塞罗(具有人文主义者的理想品质)、苔丝德梦娜、伊阿古、凯西奥
《李尔王》：对权势、财富贪欲的抨击。
《麦克白》：(心理描写)野心家形象。
《雅典的泰门》：是莎士比亚最后一部悲剧，对资本主义社会中金钱的作用作了深刻的揭露。
第三时期(晚期)：传奇剧时期
最重要的思想特征：宽恕、和解
《暴风雨》(诗的遗嘱)等传奇剧四部
《亨利八世》历史剧一部
这一时期詹姆士统治的反动矛盾的尖锐。作者从现实中找不到矛盾的出路，便转向幻想世界，梦想通过超自然的力量，用仁爱、宽恕的精神来调和矛盾，实现理想。
术语解释
福斯塔夫式的背景：
1在莎士比亚第一时期的《亨利四世》中作者塑造了个最成功的喜剧形象：福斯塔夫，他是个封建没落骑士的典型。
2作品通过人物生活的“五光十色的平民社会”的描写，为主人公活动提供了一幅广阔的“福斯塔夫式”的背景。
莎士比亚化：
是马克思所提出的莎士比亚戏剧创作中的现实主义美学原则。
1情节的生动丰富(三条线索 复仇：哈姆莱特为主线，雷欧提斯为副线)线索的丰富，形成多样化的戏剧冲突，增加读者的可读性。
2个性鲜明的人物形象(哈姆莱特由快乐王子—忧郁王子)人物真实可信。
3广阔的社会背景(福斯塔夫式的背景：宫廷—家庭、深闺—墓地、乡下—城市)人物活动与社会背景密不可分，后者为前者服务。
4丰富多彩，具有个性化的语言(哈姆莱特：前语言明快、后忧郁。双关语：“生存还是毁灭”。)
以上也是《哈姆莱特》的现实主义艺术特色。
综合论述题
分析哈姆莱特的形象。怎样看待哈姆莱特的忧郁和延宕？
阶级特征：哈姆莱特是文艺复兴末期人文主义者的典型形象。
1对人类报有美化的看法，充分肯定人的价值。
哈姆莱特认为“人类是一件多么了不起的杰作”，是“宇宙的精华！万物的灵长！”
2主张人与人之间平等互爱，反动封建等级制度。
要求士兵对自己敬爱。和霍拉旭以朋友相称。
3强调智慧和理性。
安排“戏中戏”来证实自己的想法。
性格特征：(犹豫、延宕)
犹豫：犹豫并不是他的天性，而是理想与现实的矛盾，理想破灭时所引起的一种精神状态。在犹豫的同时，哈姆莱特变得更加清醒、更加深沉。
延宕：有其更深刻的社会原因，那就是在复仇的过程中他意识到自己的行动已不单是为父报仇，而是要重整乾坤。在重整乾坤的伟大目标前，哈姆莱特想要行动，但又不知如何行动，这就造成了他行动的拖延。(主观)
延宕的另一个原因是恶势力过于强大，而时代与人文主义的局限性又决定他不可能去依靠群众、发动群众因此只能孤军奋战，最后终于被恶势力吞没。哈姆莱特的悲剧已不仅仅是个人的悲剧，而是人文主义者和整个时代的悲剧。(客观)

浮士德

歌德(1749—1832) (德国)
歌德：德国伟大的民族诗人。德国古典主义和民族文学最杰出的代表。出生于法兰克福一个富余的市民家庭。
主要作品：
1771年，歌德大学毕业，回故乡当律师，同时坚持写作。
剧本：《铁手骑士葛兹? 冯? 伯利欣根》(简称《葛兹》)是部历史悲剧。葛兹实有其人，是个争自由，反封建的英雄。
诗剧片段：《普罗米修斯》
小说：《少年维特之烦恼》(中篇书信体小说)
诗剧：《浮士德》的部分初稿。
理解后简答题
为什么说《少年维特之烦恼》是德国第一部产生影响的作品。
1歌德的中篇书信体小说《少年维特之烦恼》中的维特是一个具有典型意义的18世纪德国进步青年的形象。他的性格是社会铸造的，他以孤傲来对抗德国现实的丑恶，但他总以不合作――逃避的方式来反抗，显得无力。因此他悲剧是时代的悲剧。
2感染了世界各国不同时代的同病相怜的青年。他们不但模仿维特穿青衣黄裤，甚至也学他自杀。
在意大利期间他创作和构思了三个古典主义悲剧：
《哀格蒙特》、《伊菲格涅亚的陶里斯》、《塔索》。
晚年：《威廉?迈斯特》(上下部、德国第一部教育小说)通过威廉从童年到老年发展的记述，展示了他道德完善的过程。
《浮士德》：取材于16世纪关于浮士德博士的民间传说。以诗剧形式写成，以浮士德博士的思想发展为线索写他探索人生要义的一生。
基本情节：一幕序曲(剧情的正式开端)、两个赌赛、终身追求、五幕悲剧。
五幕悲剧：
知识的追求和知识的悲剧：否定了脱离实际的追求。
感官的追求和爱情的悲剧：否定了仅仅迷恋情欲的爱情(玛家蕾特)。
权势的追求和从政的悲剧：否定了与王朝相妥协的道路(海伦)。
美的追求和寻美的悲剧：否定了以古典美来改造世界的理想(瓦格纳、欧福良)
事业的追求和事业的悲剧：肯定创造和劳动，要人们“每天每日去开拓生活和自由，然后能作自由和生活的享受。”
综合论述题
分析浮士德的形象及其意义。
歌德创作的诗剧《浮士德》中的浮士德是上升时期资产阶级先进分子的象征形象。
1浮士德是一种积极进取精神的代表，是一个自强不息、执著探索者的形象。作者让他经历各种诱惑和考验。同梅非斯特打赌，激起他重新探索信念；热恋的悲剧使他不再追求感官的享受；从政的悲剧使他逃避现实；古典理想的幻灭，使他重新回到现实中寻找实现理想的途径。他永不满足、永不示弱、探求不止、始终向上向善。这些构成了他性格上最鲜明的特征。
2具有人身上鲜明的两重性：一方面受生命本能情欲的驱使，常常沉迷于名利、地位、权势、女人和美等现实欲望中；另方面，他又未被这些所迷惑，不断的超越自我，走向新生活。一方面追求真理创造事业，一方面又迷恋儿女私情。他一方面是理想社会的追求者，一方面又是王权的支持者。这种“灵与肉”，“善与恶”的矛盾。体现了歌德唯物主义辩证法的思想，也展示了人类复杂性和真实性。也反映了人类追求真理的艰巨性。
意义：向人们指出了精神净化的道路，指出了人生的意义和人们应追求的生活理想，把人们引向崇高的理想而奋斗不息的伟大道路。
分析《浮士德》的艺术特色。
歌德创作的《浮士德》在艺术上有它独特的风采：
1诗剧以幻想为主，将写实和幻想结合(天上地下、现实古代、人类魔鬼)。使《浮士德》成为即是资产阶级理想的激越颂歌，同时又是当是德国现实生活的深刻概括。
2在人物塑造上：辩证的方法。浮士德灵与肉的对立统一，梅非斯特作恶造善的对立统一，推动了整个剧情的发展，展示了他们各自的性格特征。用矛盾对比的手法刻画人物群像。天帝与魔鬼是理性于情欲的对比；浮士德与梅非斯特是人类与魔鬼的对比；浮士德与玛加蕾特是知识者与自然的对比。比较的手法使各自的性格特征更为鲜明。
3形式多样化。诗剧开头用自由韵体，写玛加蕾特用民歌体；写海伦部分则用古希腊悲剧的诗体。叙事、抒情、议论糅为一体，诗剧大量运用了象征、比喻的手法，如人造人、海伦、魔女之厨都是象征，批评教会则常用暗喻。
理解后简答题
歌德的诗剧《浮士德》是一部思想内容很丰富的作品。
1主要思想价值，是通过浮士德的人生经历，宣传自强不息的进取精神；宣传摆脱中世纪的愚昧状态，克服人类内在和外在的矛盾，创造资产阶级理想王国的启蒙思想。
2诗剧肯定创造和劳动，要人们“每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由和生活的享受”。
3诗剧表达了作者深刻的人生体验——生活就是追求，而追求的过程又是循环前进的。世界和人类就是在这不断追求、不断幻灭的大循环中矛盾运动、发展进步的。
4诗剧还表达了一种现代意义，即人始终处于与外界的冲突中，失败和灾难无法避免，但主人公以自身的行动决定自己的本质，从而奠定了现代人格的基础。

 

 

 

 

 

 

取材自本书第一章第一节，由陈雅雯整理而成

第一章：戏剧的形成及宋元南戏
表１：戏剧的起源

说法 提出者 文献 说法

外国
输入 许地山 【小说月报】第十七卷「梵剧体例及其在汉剧上底点滴」 中国底舞乐是从西域传入，而戏剧又是一大部分从乐舞演进。
 郑西谛 插图本中国文学史 传奇的体例及组织完全由印度输入。
巫 王国维 宋元戏剧考 祀神的舞乐本属巫岘，三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但亦为仪式一部份。

乐舞 纳兰性德 渌水亭杂识 《诗经》、《礼记》、《吕氏春秋》、《淮南子》
等古籍中常提到太古时候，人们在生产和工作中便自然而然创造出各种文明，如音乐及舞蹈，结合两者，即是原始戏剧。
 刘师培 原戏 
 姚华 谈戏剧 
 许之衡 戏曲史 
 常任侠 中国古典艺术 
「大武」 冯明之 中国戏剧史 出于古代用于战争前夕的战士狂欢舞，即「大武舞」。
傀儡戏 孙楷第 傀儡戏原考 认为宋戏文元杂剧是傀儡影戏、戏剧发展之极则。
俳优 周贻白 中国戏剧史略 认为戏剧是「歌舞剧」及「俳优传统」合并而成。另一说法是「优伶」，即典出不畏权势、直谏上位者的「优孟衣冠」。
 董每戟 中国戏剧简史 
 任二北 唐戏弄 
取材自本书第一章第一节，由陈雅雯整理而成

  许之衡在《戏剧史》中将早期雏形戏剧分为「歌舞剧」、「滑稽戏」和「杂戏」三大类，其中「杂戏」又分影戏、傀儡戏及幻术等。唐五代时的歌舞剧已相当众多繁盛，戏剧的雏形于此时具备，这是因为唐代经济繁荣社会安定，而此时对文学叙事性也十分重视，唐代传奇小说的创作不仅为戏剧的诞生提供了丰富题材，也累积了丰富的虚构故事、展开情节的经验。
  唐代的歌舞剧大抵就是「俳优就舞蹈中的形容，融合了乐音和诗歌，逐步趋向于戏剧。」重要的有：

表2：唐代歌舞剧
类型 纯歌舞 歌剧类 参军剧
重要作品 西凉伎、胡旋女 代面、拨头、踏摇娘 贱田园、刘辟责买
内容风格  借一故事传说，表演舞蹈与歌唱。其中代面以北齐兰陵王以假面威镇敌军，代领军队作战故事，角色所戴面具对后世戏曲脸谱勾划有一定影响。 大抵是以故事实务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤。以戏谑为传统，内容多是所谓弄假官戏、弄假妇人…等。
取材自本书第一章第一节，由陈雅雯整理而成

  不论哪种艺术形式，都表现了共同趋势：一是故事性增加，情节趋向完整。二是向综合艺术的方向迈进，故事、歌舞融汇在一起，而且还有了说白。三是随着故事情节的复杂化，角色也增多了。虽不够完整，但毕竟具备了戏剧的基本特征，可称为雏形戏剧了。
  宋代由于城市经济的繁荣与市民阶级的壮大，促使戏剧艺术飞速发展。宋金戏具有两个门类---杂剧和南戏。杂剧之名在晚唐已有，是歌舞小戏、参军戏的通称，宋代把杂技、傀儡戏、歌舞小戏也统称杂剧，但主要的还是指滑稽剧。正杂剧分为两段，演出有以说白为主的滑稽剧，也有以歌舞为主，演唱大曲、词调、诸宫调等；杂扮多为调笑性的段子，如嘲笑乡下人进城等，是散场戏。有的杂剧再演出过程中，逐渐吸收其它伎艺，有了曲折复杂的情节，在杂剧勾栏里可连续上演七八天。
  北宋末中原动荡，中原人士纷南下避乱，杂剧艺术也带到了南方，杂剧与南方的地方小调相结合，又吸收了宋人词调的唱法，逐渐形成了南戏。来自民间的南戏宣泄人民的感情，富战斗精神，为统治者不喜，便加以禁毁，加以宋元动乱频仍，只有少数作品流传下来，直到元末明初「荆、刘、拜、杀」四大传奇出现，尤以《琵琶记》的出现，才为南戏掀开了新的一页。

表3：四大南戏
作品 作者 故事内容 主题
荆钗记 元 柯丹丘 宋贫士王十朋因兼具学问人品，名士钱欲以女玉莲妻之，王以荆钗为聘，玉莲继母贪图富贵，逼莲毁婚，经历误会、波折，两人辨认荆钗，遂得团圆。 非要歌颂爱情，而是在「富易交，贵易妻」的风气下，宣扬道德，如：不嫌贫爱富、、不弃旧恋新、坚守信义节操而不负心薄悻。
白兔记 不详 写五代贫民刘智远因身有异象，李文奎为贵，以女三娘妻之。后刘投军功成名就，与太原节使小姐结婚，三娘在家乡受兄嫂虐待，于磨坊产子，拖老仆送往刘军中，十六年后，其子打猎追赶白兔，与三娘相遇，全家大团圆。 刘智远变泰发迹故事，体现了动乱年代中社会下层人民渴望改变地位和饥寒交迫的生活，有积极内涵。但改变现实的方法却是寄于奇遇，如刘投靠权门，这是靠幻想来安慰痛苦的灵魂，有其消极的一面。
拜月亭 元 施惠 背景为金国因对蒙古和战引起朝廷之争，主战派丞相受谗全家被斩，其子兴福逃跑途中为蒋世隆救，并与蒋妹相恋，后失散。蒋与金尚书女瑞兰在逃难相遇结为夫妻，尚书拒认，带走瑞兰。经历磨难后，两对才得夫妻、兄妹团圆。 人物悲欢离合的命运是由上层统治集团间的战争造成。除控诉异族统治发动不义战争和本族统治者腐败外，更是要歌颂动乱年代人民同生共死命运的人情美。
杀狗记 元末 徐臣 写富家子孙华不学无术与世井无赖厮混，并将弟孙荣赶出家门，华贤妻杨月贞遂设杀狗之计，兄弟最后和好，官府咒明朝廷，孙氏一门旌表。 宣扬封建宗法家庭关系中应当遵循的道德准则，如：妇道、孝悌思想、奴才道德等。想靠封建道德说教来维持风化，有裨世道人心。
取材自本书第一章第四节，由陈雅雯整理而成

第二章：繁荣时期的戏剧-----元杂剧
  蒙古南下灭金，促进了文化进一步交流，也促进了与南戏相对应的用北曲演唱的戏剧走向繁荣。这种戏剧也叫杂剧，元杂剧在此时取得了文坛霸主的地位，其是由曲词、道白和表演三部份组成，行当（脚色）分工较细，主要有旦、末、净、丑、四种。

表4：元代杂剧行当

 

旦 正旦 剧中的女主角
 外旦 即正旦之配脚，其地位仅次于主唱的正旦。
 小旦 在剧中扮演青年女子。
 搽旦 不正派或邪恶的女人，因这类脚色扮演时脸部搽抹成丑怪模样，故有“搽旦”之称。
净  在剧中一般扮演与正面人物对立的反面人物。

末 正末 杂剧中的男主脚。
 冲末 正末之副脚，即相当于副末。一般用于杂剧的开场，称为“冲末开场”。
 外末 在剧中也扮演男性人物，但它所扮演的都是次要人物。
 小末 也称：“小末尼”。在剧中扮演青少年男子。

丑  即净之配脚。按扮演人物身份、性格和技术特点，分为文丑和武丑两大支系。

其它 孤 官员
 卜儿 老妇
 孛老 老翁
 邦志 强盗
 都子 乞丐
取材自本书第二章第二节，由陈雅雯整理而成

  在体制方面，元杂剧每一本戏中都由四折组成，折是表示剧本结构的段落，由于相当于现代话剧的一幕，一般是以曲一套为一折。每一本戏大都是四折，一般还有加上「楔子」。什么是楔子？就是在剧本中用在最前面作剧情的开端；用在折与折之间，则是衔接剧情。一般说来，一个杂剧用一个楔子，所以元杂剧的体制一般是四折一楔子。
  戏曲，都是运用曲、白、科等表现手段来塑造人物性格。表演剧情的，不过这种表现手法的具体运用，在不同形式的戏曲中，各有不同的特点。

表5：曲、白、科一览表
曲 白 科
曲子 宾白，说白 动作、表情、效果的舞台指示
用的是北曲，每一折有一套套曲，四折就是四套套曲。每套套曲各用一个不同的宫调，各个宫调都有属于它的若干支曲牌。每折的套曲由序曲、正曲尾声三部份组成；每一套曲子的曲词，只有一个韵脚，要一韵到底，不能换韵。 形式多样，大体说来，以分为韵白和散白两类。韵白是用诗、词、韵语等做宾白；散白是用非韵语的散语，也就是元代的口语做宾白。 演员表演的方式大都采用虚拟动作，如骑马时上马下马的动作，都是通过虚拟的手势动作来表演；演员表演也大都按照一定的格式进行。
取材自本书第二章第二节，由陈雅雯整理而成

在元杂剧作家方面，据锺嗣成《录鬼簿》记载，有姓名可考的剧作家八十四人，并将这些作家分为「前辈」和「方才」名公才人两大类，学术界一般据此把元杂剧划分为前后两期。

 

 

表6：元代杂剧分期表
分期 前期 后期
时间 自金末前后到元成宗大德年间
（1295-1307） 元成宗大德末年
活动中心 大都（今北京） 杭州

 

 

代表作家 此时期的作家大多是北方人，其中以河北、山西为最多。这一时期的作家人数最多，流传下来的作品也最多，是元杂剧的黄金时期。著名的作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴、高文秀、康进之、李文尉、杨显之纪君祥、张国宾、石君宝、李直夫、李好古、郑廷玉、武汉臣、孟汉卿等。  重心随着元朝政治势力的南下，南移到杭州。故此时期的作家中很多是浙江人，或是流寓于南方的北方籍作家。杂剧创作也呈现由盛而衰的局面，这一时期的作家和作品远比第一时期少。作品的思想性和艺术性也比第一时期逊色。但也出现了一些较优秀的作家和作品，其中较著名的作家有郑光祖、乔吉、金仁杰、杨梓、秦简夫、朱凯、锺嗣成等。
取材自本书第二章第二节，并参考章培恒、骆玉明主编之《中国文学史》，由陈雅雯整理而成

  众剧作家中论其首要者，则曰「关、白、马、郑」，是当时的四大家，《中原音韶》周德清自序云：「乐府之盛之备之难，莫如今时，其盛则自缙绅及歌咏者众，其备则自关郑白马，一新制作。」据此，在元代就有此说法了。

表7：元曲四大家
作者 人物简介 作品风格 重要作品
关汉卿 号已斋，大都人，生卒年不详。其人博学能文，滑稽多智，是古今创作最丰富的剧作家。 其作多以妇女为主人公，塑造了各式各样社会地位不同、性格各异的妇女形象。另一则歌颂民众的反抗斗争精神为作品思想主线，人物大都具有不屈不饶的反抗意志，此种性格必与强大恶势力形成尖锐冲突。 《蝴蝶梦》、《救风尘》、《诈妮子》
、《窦娥冤》、《单刀会》、《双赴梦》、《望江亭》、《鲁斋郎》…
白朴 字仁甫，号兰谷先生，平阳人。生于一二二六年，卒年不详。 白之作剧，颇长于情词，故其作品所写多为男女之私。 《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》…
马致远 大都人，号东篱，贾仲明誉其为「曲状元」。 其剧作分为两类，一写文是坎坷遭遇，二写神仙道化。马尤长于散曲、小令，其词清隽中亦显本色，如天净沙「枯藤老树昏鸦」一支。论者谓其如「不食人间烟火」。 《汉宫秋》、《青衫泪》、《黄粱梦》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《任风子》
郑光祖 字德辉，山西临汾人，生卒年代不详。曾任杭州路吏。 属文采派。作品多取材于历史故事，充满传统道德说教，反应现实较薄弱；其剧作分为爱情剧及历史剧两种
。 《倩女离魂》、《翰林风雨》、《王粲登楼》…
取材自本书第二章第二节至第六节，由陈雅雯整理而成 

  元代戏剧，大致可粗分成以下几种类型：

表8：元代戏剧剧作类型
 水浒剧 历史故事剧 公案剧 谴责负心薄幸 喜剧

兴
起
背
景 反映元代人民所受特权阶层压迫之苦，以及要求摆脱此种苦难的愿望，而寄托的对象是农民自己的英雄人物，即水浒义军。 一方面出于对现实的绝望，使剧作家向往过去，另一方面借助旧故事题材，抒发现实的不平。 元代民族、阶级压迫相当残酷，再加上政治简陋、法令粗疏，官吏无法无天。  

重
要
剧
作 康进之《李逵负荆》、高文秀《双献功》、李文蔚、李致远《还牢末》、无名氏《争报恩》、《黄花谷》 关汉卿《单刀会》、《双赴梦》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》… 关汉卿《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、李行道《灰阑记》、无名氏《陈州籴米》、孟汉卿《魔合罗》… 杨显之《潇湘雨》、石君宝《秋胡戏妻》… 郑廷玉《看钱奴》、《渔樵记》…
取材自本书第二章第六节，由陈雅雯整理而成

第三章：发展时期的戏剧（上）-----明代戏剧

  自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。一方面，造成元代文学发展的诸特征--城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸与闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都极度衰退，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制、情感的自然表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的“文道合一”的主张又重新占取上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为主流。
  明代戏剧大致可分为前、中、后三时期：

表9：明代戏剧分期表
分期 前期 中期 后期
时间点 明建国--孝宗弘治
（1488--1506） 武宗正德—神宗万历
（1506--1522） 万历后期--明亡
（1522--）
风格 对思想文化的控制窒息了作家的灵感。在此情况下，戏剧创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。 虽然表彰忠孝的意识依然存在，但取材较有生活气息，不像早期的剧作那样着意演绎统治阶级的道德观念，某些还显著地表现出反抗精神和新的时代意识。  晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。特别是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主“情”反“理”、追求人性解放的精神十分突出。
重
要
作
家
及
作品 杂剧 朱权《冲模子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》 徐渭《四声猿》 晚明戏曲以传奇为主：
汤显祖《牡丹亭》
阮大钺铖《燕子笺》
吴炳《绿牡丹》
孟称舜《娇红记》、

   王九思《杜子美沽酒游春》 
  朱有炖《香囊怨》、《仗义疏财》、《关云长义勇辞金》… 康海《中山狼》 
   冯惟敏《僧尼共犯》、《不伏老》 
 传奇 邱浚《五伦全备忠孝记》、《投笔记》、《举鼎记》 李开先《宝剑记》、《断发记》 
   梁辰鱼《浣纱记》、《红线女》 
  邵灿《香囊记》 作者不详《鸣凤记》 
   高濂《节孝记》、《玉簪记》 
取材自本书第三章第一节，并参考章培恒、骆玉明主编之《中国文学史》，由陈雅雯整理而成

传奇在明代异军突起，几乎代替了杂剧在舞台上的位置。而汤显祖就是其中最重要的一位戏剧大师。
汤显祖，江西临川人。出生在书香门第，二十一岁中举，二十八岁进京赴考时已经是名闻天下的才子了。但汤因为不愿意替高官捧场而得罪了当时的宰相张居正，两次考试都落了榜。直到张居正死后，汤显祖才中了进士，那一年他已经三十四岁了。汤是个耿直的脾气，又嫉恶如仇，反对他的人罢他的官，汤对官场厌倦，便辞官回江西老家。
  汤显祖的家乡盛行一种叫“海盐腔”的地方戏，光是职业演员就有一千多人。回乡后，汤显祖一心一意地创作剧本，还亲自导演排练，成为这个蓬蓬勃勃的戏剧运动的领袖。
汤显祖的剧作有《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，剧中都有梦境描写，故称「临川四梦」；又因汤故居有白山茶花，因名其堂曰玉茗堂，其剧作亦称「玉茗堂四梦」。

表10：汤显祖之「玉茗堂四梦」

 

玉

茗

堂

四

梦 

紫钗记 情节所本 故事大纲 内涵 王思任评点
  蒋防《霍小玉传》，《大宋宣和遗事》 写霍小玉与李益相恋，但卢太尉干涉，经历波折，在众人帮助下团圆。 结合对爱情的歌颂与政治的批评，肯定「情」，否定维系封建的政治「权」。 

侠也
 

牡丹亭 明初话本《杜丽娘慕色还魂》 杜丽娘到花园游玩，梦中与柳梦梅幽会，梦醒后相思而死。三年后，柳经杜墓，拾得其自画像，和鬼魂相会，并掘墓开棺，使杜起死回生，二人结为夫妇。 主要情节为女主角内心世界的精神冲突。藉对未来的向往，洋溢着对理想世界的感情，实现对现实世界的否定。 

情也
 

南柯记 唐李公佐小说《南柯太守传》 淳于棼受槐安王赏识妻以公主，任为太守，政绩斐然受民爱戴，后淳于失宠，被遣回。淳于醒，乃是一梦，掘槐悉见梦中所历，感人生如梦，立地成佛。 两剧流露了作家之佛道思想，表现作家对公名利益官场生活的厌倦，透过两主人公不同的命运，把旧政权的种种丑恶，如科举舞弊、朝臣倾轧、贿赂公行、趋炎附势、争权逐利…无不尽情暴露，加以鞭荅。其否定了功名富贵，也否定了人世生活。 

佛也
 
邯郸记 唐沈既济《枕中记》 吕洞宾遇卢生，把神奇的磁枕给他睡，也让他做了一场黄粱美梦后，卢生最后随吕出家。  
取材自本书第三章第六节，由陈雅雯整理而成

第四章：发展时期的戏剧（下）-----清代戏剧
清代的学术，在类别上说，是呈着多方面的发展，尤以「韶文」一项，更产生了不少天才。清初剧本的创作，颇有风起云涌之势，剧作者于文辞音律之审度外，渐知注重舞台效果，迎合观众，不像以前那样徒知闭门造车。
表11：清代戏剧分期表

分期 明末清初 清中期~
风格 明戏剧的延续，但创作的生气已有所衰退。如李玉、李渔，前者多迂腐的说教，后者则偏于单纯的娱乐。苏州在明代就是戏剧创作与演出的中心城市，到了清初，仍有许多作家在这里活动，形成一个重要的创作群。他们对生活和民众的思想感情有深刻了解，尤其是描写市民运动的作品。 文人戏剧创作的高潮到了乾隆时代已进入尾声。此时一方面产生了一批朝廷指命写作的歌功颂德之作；另一方面，一般的剧作也呈现出相当强烈的宣传正统道德观念和政治思想的倾向。在这种风气下，戏剧虽数量不少，也间有稍好的作品，但总体上是没有生气、缺乏创造性的，也没有产生什么杰作。
重
要
作
家
及
作
品 苏
州
派 二
朱 朱确《未央天》、《秦楼月》 洪升《长生殿》、《四婵娟》
   朱佐朝《瑞霓罗》、《渔家乐》 孔尚任《桃花扇》、《小忽雷》
  李玉《一捧雪》、《清忠谱》 方成培《雷峰塔传奇》
  叶时章《琥珀匙》、《英雄概》 杨潮观《吟风阁杂剧》
  邱园《党人碑》、《虎囊弹》 唐英《古柏堂传奇》
 吴伟业《秣陵春》《通天台》、《临春阁》 蒋士铨《临川梦》、《桂林霜》
 李渔《风筝误》《奈何天》、《玉骚头》 桂馥《后四声猿》
 尤侗《钧天乐》、《读离骚》、《桃花源》 张坚《玉燕堂四种曲》
 嵇永仁《扬州梦》、《双报应》 沈起凤《红心词客四种》
取材自本书第四章，由陈雅雯整理而成

昆曲腔的改良促进了戏曲文学的繁荣，但在几百年发展的过程中，格律愈来愈严，使声腔走向格式化，到了清中叶以后，地方戏兴盛，期渐渐备具有鲜活生命力的花部所取代。戏曲之分花雅，乾隆年间已记载，雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧枪，统称为乱弹。
花部灵活，剧本结构根据内容分场，不受限音乐宫调曲牌限制，可更自由充分表达内容；可以以唱也可以以宾白做工为主，宜文宜武，生旦净末丑都可成为戏的主脚；语言通俗，易为观者理解；来自民间，汲取民歌小曲和说唱艺术，形成具地方特色的声腔，所以花部以其新的生机活力，赢得了广大的观众。
  花部剧目之丰富远过于杂剧与传奇，但由于不受重视，底层艺人编演口耳相传，很少刊刻出版，大半散佚。剧目有以下几种类型：

表12：清代花部剧目类型
历史故事剧 《捉放曹》、《空城记》、《群英会》、《遇皇后》、《打金杖》、《临潼斗宝》、《搜孤救孤》…
神话故事剧 《闹天宫》、《水濂洞》、《那咤闹海》…
隋唐演义戏 《李密降唐》、《贾家楼》、《打登州》、《薛刚反唐》…
岳家军戏 《回府刺字》、《牛头山》、《风波亭》、《挑华车》、《牛皋扯旨》…
水浒戏 《丁甲山》、《武松打虎》、《狮子楼》、《乌龙院》、《祝家庄》、《庆顶珠》…
爱情婚姻戏 《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《陈三五娘》、《三击掌》…
社会风情戏 《小上坟》、《小放牛》、《连升店》、《打面缸》、《清风亭》…
公案戏 《四进士》、《斩美案》…
取材自本书第四章第七节，由陈雅雯整理而成

第五章：戏剧理论发展简述
表13：元代至清代戏剧理论
朝代
 作者 理论专著 贡献与主张理论

元

代 锺嗣成 《录鬼簿》 记杂剧散曲作家一五二人、作品名目四百余种，是元剧作家生平和创作的重要文献
 燕南芝庵 《唱论》 述北曲宫调的声情、特色及演唱要领。文字简略又多术语，不易理解。
 周德清 《中原音韵》 根据当时的语音实际、打破切韵系统而撰成的供写作北曲辨音用韵谱。

 

 

明

 

 

 前
期 朱权 《太和正音谱》 曲谱开山之作，北曲体式始有准绳。将杂剧分为十二科，开戏剧以题材分类先河。
 

 

中 李贽 《焚书》、《藏书》、《初潭集》 1.创作提倡「童心」，反假人假言假事假文
2.主张戏曲倾吐不平
  汤显祖  1.戏曲作用在感发人心，追求自由解放
2.作品风格神韵不能被声律束缚
  沈璟  1.戏曲命义在主风世，用世俗伦理规范人
2.音律应服从文辞所表达的内容
  王骥德 《曲律》 1.最早一部关于南北曲创作的著作
    2.注重剧的总体精神，把戏的曲词宾白科介情节作为一个整体艺术来考察衡量

 

 

 

代 
期 臧晋叔 《元曲选》 为保存元杂剧最多最完整的本子。重格律、重本色，尤重当行。
  吕天成 《曲品》 现存最早的一部传奇作家略传和目录。
 后

期
 冯梦龙 《太霞新奏》、《墨憨斋词谱》 主张达性情、情节关目脱套致新、本色当行。
  凌蒙初 《南音三籁》 推崇元人本色当行、写真情话，不满明代藻丽文词而无真情的风气。

 

清

 

 

 

 

代 

前

 

 

 

期 金人瑞  1.其戏剧理论表现在批《西厢记》，他为此正名，大胆肯定爱情文学的地位。
2.重视人物形象分析，抓住叙事类文学的核心，推进了戏剧理论。
3.总结出「视此写彼法」等一套具体写作方法。
  李渔 《记情偶记》之「词曲部」、「演习部」 1.评价戏曲的社会作用「与史、传、诗、文同源而异派」
2.选材应在饮食居处布帛菽粟内选取，反对违背人情常理的怪诞之作。
  黄周星 《制曲枝语》 认为曲专以趣胜，雅俗共赏，妙在感人。
  尤侗 《叶来乐府序》 认为诗歌鸣不平，怨而不怒，言而不尽。戏曲功能大于诗。
 
后

期 徐大桩 《乐府传声》 专论唱法，从声腔演变的角度肯定了花部出现的必然性。
  李调元 《雨村曲话》 谈元明清作家作品，多转引前人著述而附己见。
   《剧话》 谈戏曲沿革，对弋、秦、二簧诸腔作介绍。
  梁廷丹 《曲话》 多从戏剧结构论剧之得失，又善于在不同剧作中进行评价，别具只眼。